Festival Literário da Madeira

Como aqui há uns tempos referi, fui convidado pela primeira vez para um festival literário. Apesar de geralmente fugir deste tipo de eventos porque os vejo geralmente como espaços de divulgação do universo literário (que não ficaria propriamente mais enriquecido pela minha presença) e porque sou um pouco anti-social (lá o dizia a minha mãezinha), aceitei este convite simplesmente porque havia uma mesa de editores com um tema que acho essencial que seja tratado de forma aberta: na maior parte do pouco debate que se faz em torno do livro e da edição em Portugal raramente se discute de forma aberta critérios e processos editoriais de escolha e tratamento de originais o que leva a que os escritores, e muitas vezes o público, vejam os editores como uma espécie de bicho-papão.

Depois de ter aceite o convite feito pelo Mário Rufino, chegou-me à atenção o texto da Joana Emídio Marques. Como sei que não pertenço a nenhum "grupo" (apesar de não estar "contra" ninguém - que para muita gente parece ser a única alternativa a "pertencer"); porque havia pessoas que admiro (o Afonso Cruz que encontro raramente mas com quem tenho sempre excelentes conversas e troca de recomendações literárias, para além de ser das pessoas mais lúcidas que conheço a falar de religião), a Cláudia Clemente (que publiquei na Ulisseia e com quem me divirto sempre imenso), a Ana Cássia cuja escrita, sobriedade e desassombro acho raras, o Nuno Seabra Lopes com quem é sempre um prazer falar de edição... lá fui eu.

Numa nota algo egoísta, devo também confessar que, apesar de já ter andado por quase todo o Portugal, a Madeira era ainda solo virgem para mim.

Os meus três dias de Festival Literário da Madeira deram-me o prazer de rever muita gente que não via há muito tempo e vários jornalistas que praticamente apenas conheço de trocas de e-mails e alguns telefonemas. Assisti a sessões quase todas interessantes. Passeei de manhã bem cedo pelo Funchal a pé (à procura de nozes de Macadâmia), uma cidade bonita cheia de gente simpática. E lá estive no meu painel a falar do que acho importante - infelizmente sem a presença da Clara Capitão que eu queria conhecer mas que não conseguiu chegar devido às más condições atmosféricas.

Se alguma coisa tenho de criticar é que acho que as sessões - com um moderador e 4 convidados - deveriam ter maior duração. Os temas eram abrangentes e complexos demais para tão pouco tempo.

Faltou também alguma relação com escritores residentes locais - também não sei se haverá muitos.

Fiquei impressionado pelo bastante público que afluiu e gostei bastante de saber que os escritores tinham ido, durante a semana, a várias escolas.

Aquilo que temia, vindo de fora, era que o Festival fosse algo muito feito para consumo próprio e isso garantidamente não foi. Houve público e diálogo com esse público.

Há muitos anos que escrevo que o que falta em Portugal na área do livro é uma política e/ou campanha continuada de promoção do livro e da leitura. Ocorre-me que, independentemente dos diferentes organizadores, pode criar-se uma rede de festivais literários e de eventos a eles associados - já que do governo nada há a esperar. Um conjunto de festas do livro que associem, para além da convivência com os grandes escritores, eventos de promoção da leitura para crianças, a workshops de escrita ou de contar histórias, aquilo que, afinal, é essencial para se ganharem novos públicos: uma educação continuada para a escrita e para a leitura.

Em todos os festivais faltam eventos para a infância e juventude, que incentivem a leitura e a escrita (não separadamente mas em conjunto).

Aqui há uns anos não havia quase nada. O que há agora é muito melhor do que nada. Claro que pode melhorar, sim. Mas como em tudo, demorará tempo.

Se há alguma máquina de controle ou grupos instalados, até é possível. Eu diria que é natural. Acontece em todos os eventos culturais cá e no estrangeiro (e não apenas nos literários). São questões inevitáveis mas só seriam criticáveis se tivéssemos uma alternativa interessada em ser alternativa e nós por cá, na nossa literatura, não temos.

Os efeitos nefastos também me parecem diminutos, precisamente porque os escritores alternativos portugueses são, intencionalmente, alternativos e escrevem, geralmente, para públicos alternativos. Gostariam eles de ser convidados? Viriam eles aos festivais? Será simples criar uma mesa com escritores não mainstream? O público alternativo afluiria aos Festivais?


Que intervenção têm, querem ou podem ter os escritores, editoras, agentes do meio que não estão habitualmente nos festivais? O Festival Literário da Madeira é promovido por uma pequena editora, a Nova Delphi. Não me parece muito absurdo ou sequer improvável que escritores, editoras e outros agentes "alternativos" possam apresentar sugestões, ideias, propostas aos Festivais já existentes ou a municípios que ainda os não alberguem.

Se a Booktailors organiza muitos deles... haverá outra entidade/empresa com capacidade para o fazer? Se sim, porque não o faz?

Resumindo: eu não notei nenhum indício evidente de um possível complot (provavelmente precisaria de ir a muitos mais festivais para notar os padrões que a Joana identifica). Mas mesmo que o tivesse identificado, conhecendo o nosso meio editorial como conheço, pergunto-me se há oposição interessada em ser oposição e pergunto isto porque tradicionalmente em Portugal é fácil falar-se mal mas raramente quem o faz tem vontade ou capacidade de ser alternativa eficaz e concreta.

Quanto ao FLM, fui bem tratado pela organização a quem agradeço a oportunidade de falar daquilo que acho importante falar; fiquei contente com a muito boa afluência e interesse do público em geral. Adorei o Funchal e só não consegui mesmo foi encontrar as nozes de Macadâmia.

História Universal da Pulhice Humana

HISTÓRIA UNIVERSAL DA PULHICE HUMANA, Vilhena

E-Primatur, 17,90€

Editor: Hugo Xavier

Capa: José Vilhena / Design: Paper Talk

Produção: Papelmunde

Às coisas que são boas convém não mudar, para não estragar. Foi assim que se re-publicou a “História Universal da Pulhice Humana – edição completa, integral e nunca censurada dos três volume originais: Pré-história / O Egipto / Os Judeus”. Versão facsimilada, procurou manter a mancha e layout originais dos livros ilustrados, incluindo uma mesma opção similar de papel, com aquele contraste e sujidade típicos, mas obtendo uma qualidade surpreendente em termos de opacidade.

De um ponto de vista editorial, nada há a registar, pois a obra surge-nos como Vilhena a pôs no mundo, sendo de apreciar o cuidado da E-Primatur com as guardas ilustradas e o facto de ter optado por coligir a obra em cartonado com transfil e fitilho, algo inesperado numa obra de Vilhena, mas que calculo que o próprio teria gostado de fazer, se assim lhe tivesse sido permitido.

Pessoalmente gostaria que a autobiografia, a introdução e as folhas de rosto tivessem mantido uma linha gráfica similar ao resto do livro, optando-se pela mesma fonte, apesar de compreender que a editora terá pretendido manter o seu registo habitual e fazer a diferença entre facsímile e conteúdos novos de forma clara e inteligível.

A produção não tem problemas a registar, excepto um ligeiríssimo desacerto na guilhotinagem da guarda (algo que deverá apenas ocorrer em alguns dos livros), o que é mesmo uma coisa de picuinhas e não interessa a ninguém.

Acima de tudo, este livro presta um serviço público a uma das mais interessantes personagens do século XX português, um autor, ilustrador, e editor com todas as letras a que tem direito, que influenciou toda uma estética de humor e de ilustração e que vê, neste livro, uma muito, mas mesmo muito justa homenagem.

Deixo igualmente a nota que esta é uma crítica especial. Desde logo porque critico uma obra de um colega não só de profissão, mas também de blog, o que fará com que ele possa ir lá apagar o post caso não goste, para além de me colocar a jeito para vir ele criticar os meus.

Nuno Seabra Lopes, editor e consultor editorial

Festivalar

Coincide o facto de pela primeira vez eu ter sido convidado para um festival literário - fujo geralmente de eventos com muita gente -, com o aparecimento de um excelente texto da Joana Emídio Marques sobre a fenomenologia dos Festivais Literários num país em que pouco se lê, tudo isto um dia depois do Encontro Livreiro que decorreu, mais uma vez na histórica Culsete em Setúbal.

Quando eu voltar do Festival Literário da Madeira darei a minha opinião com conhecimento de causa.

Recensão: A tradução para edição

Almeida e Pinho, Jorge, A tradução para edição - Viagem ao mundo de tradutores e editores em Portugal (1974-2009), Universidade do Porto, Porto, 2014

Uma das vantagens em ter compilado a Bibliografia sobre edição e negócio do livro é ter ficado com uma noção muito precisa da exiguidade do que se produz em termos documentais nessa área no nosso país. Daí que, quando aparece um qualquer contributo adicional para esta bibliografia, ache que merece a melhor atenção de todos quantos estamos neste sector.

Jorge Almeida e Pinho é tradutor e revisor técnico e docente do ensino superior também na área de tradução. Tem já outros livros dedicados a esta área no que será dos poucos em Portugal a dedicar-se ao estudo da Tradução no meio editorial.

Do meu lado, enquanto editor mas sobretudo enquanto profissional integrado no sector editorial/livreiro, tenho vindo a advogar ao longo dos anos que um dos males do sector (entre outros obviamente) é o desconhecimento que os vários agentes do sector têm do trabalho e dificuldades uns dos outros. Daí também que toda a informação que se possa recolher sobre determinado subsector da área do livro e da Edição deva ser de consumo obrigatório para todos quantos fazem do livro a sua vida.

Deixadas as notas introdutórios, passemos ao livro: a obra está dividida em quatro partes.

A primeira parte da obra pretende desenhar o trajecto da edição face à evolução sociocultural do país com especial incidência no período coberto pela obra.

A segunda parte é uma síntese da evolução e principais conceitos e metodologias dos Estudos de Tradução numa perspectiva internacional.

A terceira parte consiste numa análise dos resultados do Inquérito por Questionário sobre Tradução levado a cabo durante o ano de 2008. 

A quarta e última parte é um estudo de caso centrado na editora Campo das Letras.

A soma das partes traz muito poucos dados novos à equação do processo editorial mas confirma alguns mitos e traz a público, pela primeira vez, alguma espécie de suporte documental.

Ao longo de toda a obra Jorge Almeida e Pinho foca a sua argumentação em dois vectores principais: 

- A necessidade da mais e melhor especialização dos tradutores passar por formação a) interna das editoras e/ou b) da Universidade (em parceria ou de forma protocolar com as editoras)

   

- A forma de remuneração dos tradutores que, segundo o autor, é contrária ao espírito da lei

Muitas vezes este livro peca por um factor inevitável: é demasiado "universitário" e portanto científico na análise que faz do sector. Um leitor conhecedor das dinâmicas do sector fica com a clara noção de que uma abordagem mais personalizada centrada mais em conversas com editores e outros agentes do sector poderia ser mais benéfica no traçar do retrato da situação da tradução dentro do meio editorial. Por outro lado creio que falta a este livro para poder atingir outra dimensão, ter auscultado os tradutores. Tenho algumas, para não dizer muitas dúvidas, que uma generalidade dos tradutores se revejam nalguns dos pontos que o livro levanta mesmo a nível factual. Ainda assim, reitero, sendo este livro derivado de uma investigação universitária, estes pontos são inevitáveis por mais que limitem a informação.

Do mesmo modo a primeira parte do livro em que é feita uma análise comparativa da evolução sociocultural do país e da evolução do mundo editorial sofre os efeitos da inexistência de bibliografia especializada sobre o sector da edição e omite de forma quase total a própria evolução da profissão de tradutor que sofreu diversas alterações ao longo do século XX. Aqui faltou claramente um conjunto de entrevistas com tradutores com actividade de longas décadas. Essa seria a única possibilidade para colmatar informação que não está reunida em mais nenhum tipo de documento. Da mesma forma a evolução do meio editorial é tratada demasiado pela rama (ainda assim, friso, a rama possível dada a ausência de bibliografia especializada).

O rigor científico desta obra atinge o seu pináculo na suma das teorias e metodologias dos Estudos de Tradução que enformam a segunda parte do livro. Bastante completo e informativo, este capítulo dá várias bases científicas para o que será a análise que seguirá nas duas partes sequentes do livro.

A terceira parte da obra é o resultado do inquérito feito às editoras em 2008. Das 123 casas editoras contactadas, 36 responderam (eu respondi pela Cavalo de Ferro). Dessas 36, 11 informaram que pelos mais diversos motivos não responderiam ao questionário. Assim das 123 casas editoras identificadas, 25 responderam efectivamente ao inquérito. Este universo é muito reduzido para daí se extrapolar o retrato geral do sector mas, em boa verdade, é melhor do que nada.

Dos dados recolhidos, nenhum me surpreende mas acho particularmente interessante um tipo de respostas que revela a que ponto estão enraizadas determinadas "mentiras diplomáticas" no nosso sector. (O que não me surpreende tendo falado com alguns dos inquiridores do mais recente estudo sobre hábitos de leitura dos portugueses levado a cabo pelo Observatório das Actividades Culturais, que me referiam que tinham a certeza que vários dos inquiridos admitiam ler livros meramente porque "pareceria" mal não o fazerem e isto independentemente do inquérito ser anónimo. é uma questão de modelo mental latino.) 

Questões como as motivações das casas editoras que levavam à escolha de um determinado tradutor e a relevância que nelas assume a questão das aceitação das condições contratuais é um claro exemplo da mentira diplomática. Não que esse seja um factor contornável. Esta análise deve cientificamente ater-se à sua limitação. Mas aqui, como em alguns outros pontos, a existência de uma contra-perspectiva que partisse de conversas com tradutores (ou na pior das hipóteses, de um inquérito aos mesmos) teria sido útil.

Facto indesmentível mas que não faz sentido numa obra que pretende ser um estudo científico e que evita sempre a entrevista e conversa com os agentes do sector precisamente para evidenciar a sua "cientificidade" é a constante referência do que os editores admitem "à boca pequena" sobre a falta de qualidade/formação dos tradutores. na minha leitura não percebi que esta informação viesse de alguma resposta ao inquérito - aliás é um ponto recorrente ao longo da obra. Realço apenas a sua presença incongruente, não a sua veracidade.

Já o escrevi antes e disse-o em vários lugares: uma grande maioria dos tradutores que se apresentam para fazer tradução literária não têm qualidade para o fazer. (note-se que uso a expressão "grande maioria" e não "totalidade"). Como o autor deste livro refere amiúde, o trabalho do tradutor é um trabalho de criação literária (daí ele advogar um determinado método de pagamento da tradução), esse tipo de talento literário advém, digo-o pela minha experiência, de muitas leituras literárias. O tradutor que lê nas suas línguas de trabalho boa literatura em quantidade, geralmente atinge um nível de naturalidade no tratamento do texto literário que permite a sua adaptabilidade ao mesmo enquanto vaso condutor. E isto está para lá de qualquer formação (que não deixa de ter a sua importância mas que forma de modo meramente científico não treinado a sensibilidade literária).

Ainda nesta terceira parte do livro há alguns dados de relevância para um retrato do sector mas fica sempre a dúvida sobre a efectiva representatividade que as 25 editoras possam ter relativamente às 123 editoras em actividade reconhecidas pelo estudo. Na minha opinião a maior parte dos dados corresponde ao que conheci do meio até 2008. de lá para cá e devido à crise económica e à chegada de editoras de grande porte com outras filosofias de trabalho e de mercado - muitas delas (as filosofias, entenda-se) decorrentes da crise ou da adaptação de modelos de gestão corporativista americana.

Surpreendente para o autor (e para mim) a relevância que é dada pelas editoras a exigências do autor original sobre aspectos da tradução. Já tive vários autores que interferiram com capas e mesmo assim são uma minoria, agora autores nativos de outras línguas que intervenham no processo de tradução... são novidade.

O Estudo de caso que constitui a quarta parte da obra não surpreenderá ninguém que trabalhe no meio editorial há algum tempo. Será muito provavelmente a parte menos importante e interessante deste livro.

Ficam algumas questões inquietantes decorrentes de dados levantados entre a parte 3 e a parte 4 no que toca a exigências de adaptação da obra traduzida a posições ideológicas da editora (ponto reforçado na conclusão). Para além de me parecer uma questão grave e interessante, mais uma vez seria importante aqui o testemunho dos tradutores. Foi provavelmente um dos pontos mais surpreendentes da obra e espero que mereça melhor atenção em futuras investigações do autor.

No que toca à primeira das duas linhas condutoras da obra presentes ao longo do texto, o autor frisa várias vezes ao longo do texto a necessidade de maior e melhor formação dos tradutores. No que toca a formação interna das editoras para os tradutores não me parece viável dada a natureza intrínseca do perfil empresarial da editora nacional e da sua capacidade humana e económica (que o autor, aliás, muito bem descreve); já no que toca a parcerias/protocolos entre as editoras e a instituição universitária, sendo bem mais viável, ainda assim limita-se em termos potenciais ao um leque muito reduzido das editoras de grande dimensão. Imagino que possa ser bastante importante sobretudo para o livro técnico mas aquilo que verifico nas análises a testes de tradução literária que fiz ao longo dos anos não é a ausência de ferramentas ou conhecimentos técnicos, é a falta de leitura. Isso verifica-se no baixo nível de vocabulário português e na falta de sensibilidade no que concerne a sensibilidade literária. Outro dos problemas recorrentes nos testes de tradução (e que, mais uma vez, só se resolvem com muita leitura) é o desconhecimento dos correspondentes epocais. É muito difícil encontrar um tradutor capaz de verter um texto de outras épocas para uma linguagem que tem de ser o equivalente português do vocabulário dessa época.

Isso requer sensibilidade literária mas também boa cultura e muitas leituras. Dou-vos um exemplo: há uns anos fiz a tradução de um texto de Mark Twain (Excertos dos diários de Adão e Eva). O mais complicado dessa tradução foi acertar no vocabulário e tipo de linguagem a utilizar pois sendo os textos originais do começo do século XX (1904 e 1905) o correspondente em termos de linguagem e vocabulário está muito mais próximo do empregue pelos humoristas portugueses nos finais dos anos 20 e anos 30. E isso requereu leituras de André Brun, Eduardo Schwalbach, Albino Forjaz de Sampaio e outros e isto só foi possível porque eu tenho um conhecimento da literatura portuguesa ao longo dos vários momentos do século XIX e XX que me permitiram perceber qual o melhor correspondente. este tipo de conhecimento, vital para a tradução literária, não se adquire na academia.

O outro factor onde a formação não intervém mas que é essencial para a tradução literária é a naturalidade do coloquialismo literário. O diálogo em literatura é uma forma de representar (fiel ou propositadamente não fielmente o diálogo falado mas a passagem do falado para o escrito tem grandes especificidades e cria uma naturalidade de discurso que não é a mesma de língua para língua. Uma boa parte dos testes de tradução que fiz ao longo dos anos resultou na rejeição dos tradutores por incapacidade de fazer esta transposição que, para um tradutor com muitas leituras nos seus vários idiomas de trabalho acontece de forma quase natural.

Muitos outros testes de tradução foram rejeitados por motivos que, esses sim, podem e devem er trabalhados ao longo do sistema de ensino e formação: falta de cuidados na apresentação, falta de cuidados na reprodução gráfica da tradução face ao original, ausência de investigação que leva a erros de palmatória, péssimo nível de vocabulário português e conhecimento sintáctico, etc etc...

 

Antes de partir para uma questão final, a da forma de remuneração do trabalho de tradução, fazendo desde já um resumo do livro que agora se analisou, diria que é uma obra de importância pela abrangência de perspectiva em torno do sector da tradução, tão pouco abordado e estudado entre nós. Enquanto obra universitária cumpre dentro das limitações documentais as suas funções embora, no meio de tanta informação cientificamente comprovada e comprovável, admita como informação fidedigna alguns rumores e bocas que, sendo verdadeiros, não parecem ter uma fonte concreta indicada de forma científica.

A análise que a obra faz do sector da tradução recolhe dados do lado das casas editoras mas não do lado dos tradutores o que me parece uma pecha tremenda porque acho que consolidaria alguma informação e traria alguma discussão a outros pontos.

No compto geral esta obra é informativa e útil em muitos aspectos para quem queira conhecer a vertente em causado sector e do processo de edição. Em boa hora surge, aliás, agora que o mercado e o processo editorial sofre algumas alterações importantes e seria/será necessária uma reflexão do sector sobre as suas chances de sobrevivência.

APÊNDICE A ESTA RECENSÃO

Para discussão final e porque é um ponto que me incomoda verdadeiramente e com o qual de forma absoluta não concordo com o autor: a questão da forma de remuneração do trabalho de tradução.

Esta é, como indiquei no começo, uma das duas linhas condutoras da obra para o autor. As referências a esta questão aparecem um pouco por todo o livro.

O autor acusa recorrentemente as editoras de não cumprirem o espírito da lei (e portanto e inerentemente de ilegalidade). A sua posição é de que, de acordo com a lei, os tradutores deveriam ser pagos em direitos de autor (como os autores, através de uma percentagem sobre o valor de capa do livro vendido).

Admito que esta forma é, efectivamente, a norma de lei - aliás cito o artigo 172º do código de direitos de autor que o autor cita: "2 - salvo convenção em contrário, o contrato celebrado entre editor e tradutor não implica cedência nem transmissão, temporária ou permanente, a favor daquele, dos direitos deste sobre a sua tradução." 

Acontece que, ao contrário do autor, eu leio "salvo convenção em contrário" que parece ter escapado ao autor. esta pequena ressalva permite o modelo de contrato norma no mercado português e permite que continuemos a ter traduções e tradutores em Portugal.

O que Jorge Almeida e Pinho não parece perceber é a real dimensão do mercado e os números efectivos de vendas de livros (antes e depois da crise). 

Eu tenho a certeza que não conseguiria um único tradutor se lhe oferecesse um contrato de tradução nos termos em que JAeP advoga. Que tradutor nacional aceitaria ser remunerado como um autor nacional recebendo um ano depois da publicação da obra uma percentagem do preço de capa dos livros vendidos pela editora? Ainda para mais sabendo-se bem quais as vendas de livros traduzidos. 

Se a situação preconizada por JAeP fosse norma, em Portugal apenas teríamos tradutores para best-sellers. Façamos um exercício: uma editora procura um tradutor para fazer uma tradução literária complexa, digamos uma obra de um autor de qualidade premiado internacionalmente como Juan Carlos Onetti ou um prémio Nobel como Isaac Bashevis Singer, por mero exemplo, essa obra estima-se que tenha, umas 200 páginas com 2000 caracteres por página. Assim e considerando que dado as páginas de começo e final do livro e finais de capítulo o número efectivo de páginas de texto será de umas 175 páginas, considerando um pagamento norma de  8 € por cada 1800 caractéres incluíndo espaços, o tradutor receberia 1555 €. 

No modelo defendido por JAeP um tradutor receberia um ano após a publicação do livro (como o autor caso esteja ainda em domínio privado) uma percentagem de digamos 3% (considerando que um autor estrangeiro recebe em média 8% e um autor nacional 10%) sobre vendas efectivas do livro (não sobre colocações) que para um destes autores ronderá os 500 a 900 exemplares vendidos - fiquemo-nos por uns 750 a um preço de capa de 15 €. Assim o tradutor receberá 337, 5 €. Ora como também sabemos o mercado neste momento não trabalha reposições pelo que todo o título que não seja vendido volta para armazém e provavelmente não volta à livraria (muitas vezes mesmo quando há encomendas pois o lucro de um fundo de catálogo não compensa o esforço da encomenda e a política de muitas cadeiras livreiras é indicar que "está esgotado").

Ainda assim digamos que o livro mantém algumas vendas ocasionais e atinge nos 3 a 5 anos seguintes à sua publicação vendas da ordem dos 1000 exemplares. Nesse casoe  diluído pelos anos seguintes ao primeiro ano de publicação em que recebeu o referente às vendas de 750 exemplares, o tradutor receberá ainda a verba de 112,5 €.

Com esta realidade que tradutor quererá traduzir boa literatura? Não tenho dúvidas que os tradutores quererão traduzir Harry Potter, ou "O segredo", ou Nora Roberts, mas fora estas e algumas outras excepções, mesmo muita literatura comercial ficaria sem tradução.

Ainda assim e se existirem tradutores dispostos a trabalhar neste regime, são a alegria de muitos editores que podem baixar os preços de capa dos livros pois baixam o segundo maior custo na produção de um livro após a impressão e acabamento.

O que muitos agentes do sector parecem não ter ainda percebido apesar de se movimentarem neste meio há alguns anos, por vezes até décadas, é que não há número suficiente de leitores para justificar a dimensão da indústria de edição que temos. Que o nosso mercado deveria ser regrado de forma muito mais apertada e efectiva por um qualquer órgão de controlo e fiscalização (ou pelo menos por um sistema de autocontrolo como o que já sugeri em tempos à Secretaria de Estado da Cultura). E que todos os agentes do sector deveriam estar empenhados na criação de políticas de angariação de novos leitores. neste momento a grande questão é se o sector editorial sobrevive nos próximos 5 a 10 anos. 

A crise afastou a grande maioria dos denominados públicos flutantes e conduziu o mercado à sua real dimensão. As estatísticas continuam, por interesse das editoras (ainda que mal orientado) e dos restantes agentes do sector (por motivos parvos e inadequados), a ser forjadas e irreais.

Era muito importante que se criasse um curso de economia para o sector específico do livro. falta muita capacidade de fazer contas e faltam fontes fidedignas de números de um sector que parece empenhado em maquilhar-se constantemente para uma qualquer e hipotética festa que não vai acontecer.

As soluções positivas e as soluções negativas: a APEL e a Agência Nacional de ISBN

Recentemente a APEL (Associação Portuguesa de Editores e Livreiros) emitiu um comunicado em que informa que, devido ao retirar do apoio da secretaria de Estado da Cultura que "nos últimos anos, tem subsidiado uma parte dos custos operacionais da agência e tem permitido manter este serviço público gratuito", não tem outra solução que não seja cobrar o serviço e avança com a proposta que todos poderão consultar abaixo:

Nesta proposta há vários pontos que me intrigam. O primeiro é o claro abuso relativamente aos pequenos e médios editores. Se um editor associado da APEL que, digamos, pede 50 ISBNs por ano vai pagar um aumento de 10% na quota de associado, como poderá sentir-se face a um grande editor que pede mais de 500 ou 1000 ISBNs e vê a sua quota aumentada nos mesmos 10%. Esta é uma solução negativa e poderia ser resolvida por um aumento percentual da quota relativamente a chancelas activas, o que permitiria de imediato distinguir os pequenos dos grandes editores.

Para os não-sócios a tabela de preços está patente e considerando o número global de livros publicados anualmente em Portugal, quer os que encontramos nas livrarias quer os que raramente lá chegam como as publicações Universitárias, de organismos públicos, várias publicações periódicas, separatas e folhetos de alguma dimensão, e se calcularmos que cada ISBN "custa" em média (deduzo-o pela tabela) 10 €, estamos a falar de valores muito significativos (claramente acima dos 400.000 €).

A ideia do desconto por quantidade de ISBNs pedidos é também interessante, estamos a falar de aplicação de uma política comercial dentro de uma agência nacional! (Algo como dizer que quem tem muitos rendimentos pode pagar percentualmente menos impostos.) E mais uma vez e para usar uma expressão cunhada em discurso culto e oficial pelo nosso Primeiro-Ministro, "quem se lixa é o mexilhão". O pequeno editor que paga mais por pedir menos ISBNs como se um ISBN fosse um produto lucrativo (que parece efectivamente ser, para alguém).

Acresce a isso a estranha questão do que é, fora do âmbito dos associados da APEL, um editor profissional ou um editor não-profissional. Pano para muitas mangas de discussão.

Permitam-me então apresentar uma ideia um bocadito mais interessante, creio eu.

Imagine-se que com metade do valor global que se espera arrecadar para cobrir parte dos custos operacionais, se investe no desenvolvimento de uma aplicação que funciona a partir do site da internet da APEL - como já é o caso.

Quem quer que queira pedir um ISBN tem de se inscrever nesse site dando os dados da sua empresa ou os seus pessoais em caso de edições de autor.

Digamos que para obter o ISBN tem de preencher um X número de dados informativos obrigatórios sobre o livro em causa (o que fará com que, pela primeira vez na história do ISBN em Portugal, haja informação efectiva sobre os livros permitindo a elaboração de índices e garantindo dados fiáveis de mercado sobre a tipificação dos livros e publicações já que antes raro era o editor que preenchia a ficha de informação adicional). E claro que o gerar do ISBN é feito automaticamente através do software disponibilizado gratuitamente pela Agência Internacional de ISBN.

Com isso poupa-se o ordenado de quem na Agência Nacional de ISBN faz o tratamento de dados, sendo apenas necessário um supervisor que verifique se um qualquer editor preguiçoso não decidiu preencher como assunto do livro "Atirei o pau ao gato atirei o pau ao gato atirei o pau ao gato [e assim por diante]". Os dados são processados automaticamente e criada uma base de dados bibliográfica sem necessidade de intervenção humana.

Esse software envia, igualmente todas as fichas aprovadas pelo supervisor para as agências internacionais de ISBN e outros organismos para os quais o envio seja necessário.

(Neste ponto devo dizer que estou quase certo que há apoios europeus que podem cobrir o investimento da criação deste software ou, pelo menos de uma boa parte do mesmo.)

Ligada a essa base de dados pode estar um site de consulta pública para acesso a informação sobre os títulos publicados recentemente. E em caso de necessidade de real rentabilização, podem vender-se os dados completos de cada título às livrarias online que assim pagam mas sempre menos do que ter, do seu lado, pessoal a introduzir os dados relativos a cada livro enviados pelas editoras nos mais diversos formatos e suportes. E sendo a fonte de informação a mesma, qualquer bom programador cria um batch de importação de ficheiros que cria a ficha de produto em qualquer livraria online.

Na verdade isto implica apenas a criação de um site que pode funcionar dentro do domínio da APEL logo não implicando custos adicionais para mais ninguém.  Em termos de programação deste software, conheço muitos programadores que precisam de trabalho e a realização de uma Base de dados dinâmica como esta é algo que se faz nunca gastando mais de 15.000 € (e mesmo este valor é provavelmente exagerado). Fora isso o aluguer de servidores principais e de um servidor de back-up não custará mais de 1000 €/mês, e também este valor me parece exagerado uma vez que apenas se armazenam dados de texto.

O que mais poderá precisar uma agência nacional?, de pagar uma avença a um contabilista (250 €/mês)?, de um único funcionário cuja função seja responder a dúvidas e supervisionar a informação introduzida (certamente que se consegue alguém que não aufira um ordenado enorme, aliás nem precisa de ser um funcionário especializado, basta alguma inteligência e proficiência e com isso até se garante que a atribuição de ISBNs durante o período da Feira do Livro de Lisboa não sofra atrasos!)? A minha imaginação não me consegue descobrir muitos mais custos a não ser que a APEL cobre  à Agência Nacional de ISBN a água, luz, net, telefone, secretária e cadeira por estar a usá-los dentro das suas instalações mas essa, no meu entender, bem poderia ser a contribuição da APEL. Ainda assim contemple-se um valor para imponderáveis na ordem dos 500 €/mês. Todo este investimento fica muito muito abaixo do valor global calculado em cima do número de ISBNs pedidos anualmente.

E poder-se-ia cobrar um valor de, por exemplo, 2 € por ISBN para os associados e 4 € por ISBN para os não associados (esquecendo a parvoíce dos descontos por quantidade) e, para cobrir os custos do arranque, bastaria que a inscrição no site para pedir automaticamente ISBN's em 2015 custasse uns 15 € por entidade solicitante (relembrando que cada chancela activa conta como entidade).

Isto para mim seria uma solução positiva e um mal menor, já a forma como a APEL apresenta a sua solução parece-me absurda e sobretudo muito injusta para pequenos e médios editores.

Sinceramente - e agora mais do que nunca - deixo em cima da mesa a questão sobre o estatuto de utilidade pública da APEL. Não me parece que esta Associação Profissional represente sequer um sector por inteiro e certamente não são as missões de representação em duas ou três feiras profissionais (em representação dos seus associados, porque os para os outros as condições são diferentes) que justificam por si o estatuto. Se alguma coisa havia que podia ser de utilidade pública era a atribuição dos ISBNs mas tratando-os agora a APEL como produto comercial e renunciando ao estatuto de utilidade pública ao fazer diferenciação entre sócios e não-sócios, o que resta? Mas isso é assunto para outras andanças

Faz muito mais sentido neste momento (até porque se pouparia na questão de aluguer de equipamentos informáticos, servidores, etc.) que seja a BNP a assumir a Agência de ISBN à semelhança do que acontece em vários países nomeadamente o Brasil. Em alternativa o Arquivo Nacional da Torre do Tombo serviria de forma igualmente perfeita e em ambos os casos de forma bem mais adequada.

América, América!

Acabei de ler recentemente Another Life de Michael Korda, uma leitura que tinha iniciado há muitos anos e interrompi para priorizar outras leituras.

Korda foi, para quem não saiba, editor chefe da Simon & Schuster durante largas dezenas de anos. Era-o ainda em 2000 quando publicou este livro. Mas é muito mais do que isso: Korda é também o autor de um romance best-seller (baseado na vida da sua tia, a actriz Merle Oberon), de biografias de grandes personalidades e mesmo de um livro de auto-ajuda que bateu vários recordes de vendas; como tal este é um editor/autor que conhece os dois lados da barricada.

Em Another Life, Korda escreve as suas memórias como só um bom editor pode fazer: apagando-se. As suas memórias são os retratos dos seus autores, dos seus colegas editores, dos gestores das editoras, das mudanças na organização das editoras e grupos editoriais e das evoluções do mercado.

Neste volume podem encontrar-se algumas das melhores anedotas (verídicas, na sua maior parte) sobre o meio editorial norte-americano mas também, num registo mais sério, a história da casa Simon & Schuster, uma das mais importantes dos Estados Unidos; considerações simples mas brilhantes na sua simplicidade sobre o trabalho editorial, as suas dificuldades e prazeres - considerações essas que me apeteceria transcrever linha por linha, palavra a palavra neste blogue não fosse o facto de que acabaria por transcrever largas dezenas de páginas; uma narração factual das transformações da indústria do livro nos EUA - sem ceder à tentação (ou impossibilitado de o fazer) de aplicar juízos valorativos (como o fez, por exemplo, André Schiffrin no seu O negócio dos livros); e uma descrição detalhada do funcionamento do mundo editorial norte-americano desde as funções mais básicas (Korda entrou no mundo da edição primeiro como leitor e posteriormente como assistente editorial, vulgo servo) às estratégias de gestão e políticas estruturais.

Não vou entrar em grandes detalhes: este é um livro muito importante para quem trabalha na área do livro seja para editores, autores ou livreiros, comerciais ou quaisquer outros, mas é também uma obra essencial para perceber o mundo de diferenças que existe na edição de livros nos EUA e a que se faz por cá.

A importância do "editing" de todos os livros publicados, por mais ou menos literários que sejam, chocaria a maior parte dos autores portugueses que se escandalizam quando o editor sugere trocar uma vírgula ou cortar uma frase. E, verdade seja dita, despoja as obras de credibilidade artística. Por outro lado, o livro explica-nos perfeitamente o porquê da lógica ecléctica e da falta de identidade das editoras americanas cujos catálogos podem e geralmente misturam obras literárias com auto-ajuda, biografias de vedetas ou importantes ensaios sócio-políticos com livros de dieta ou espiritualidade new-age, etc. Korda que reflecte, até no ecletismo da sua produção literária, o meio em que trabalha, acaba de forma indirecta por nos explicar que o público norte-americano é muito diferente do europeu - até do britânico (e como!).

O curioso, e permitam-me agora que me afaste do livro de Michael Korda (sem nunca o perder de vista), é que nós por cá, com séculos de uma indústria do livro a mais do que os norte-americanos, olhamos para eles como uma bitola do que o futuro nos reserva.

Deveria bastar-nos o facto de os norte-americanos terem números fiáveis sobre o seu mercado para percebermos que as diferenças são inultrapassáveis. Mesmo nos mercados mais organizados a nível europeu, os editores e os bons gestores de editoras sabem o valor relativo dos números e a sua imprecisão no que toca à nossa indústria em particular. Não vou referir a crónica ausência de números fiáveis em Portugal pois essa deve-se a motivos muito diferentes que, em parte, já foram abordados nas primeiras entradas deste blogue.

É, chegado a este ponto, que vejo os riscos tremendos que corremos ao seguir modelos que foram pensados para públicos com uma realidade socio-cultural diferente da nossa. Lembra-me o calor horroroso que os alunos da minha geração sentiam em várias escolas modelo construídas em Portugal sobre modelos arquitectónicos escandinavos concebidos para aproveitar as poucas horas de sol desses países. E no entanto esses modelos arquitectónicos tinham sido importados porque faziam parte de um dos melhores sistemas educativos do mundo - curiosamente nunca se aproveitaram as boas lições das filosofias de ensino escandinavo que defendiam o ensino "criativo" ao invés do "expositivo".

Claro que enquanto as estratégias das empresas da área do livro forem geridas por gestores e directores gerais formados com cursos também eles "gerais" de gestão (e não seguindo a recomendação da UNESCO para a criação de gestores com formação específica para as indústrias culturais) continuaremos a seguir modelos norte-americanos e a cair em erros de "casting" tremendos porque os gestores para gerir têm de ter números e os números que existem são, das duas uma, números americanos que reflectem outra realidade e outro público com outros hábitos de compra, ou números europeus que não fazem sentido nem apresentam comportamentos lógicos (e portanto previsíveis) do público precisamente porque os consumidores de produtos culturais são por natureza idiossincráticos, imprevisíveis e erráticos e o segredo, para os conhecer, é estar entre eles, é ser um deles.

Mesmo em relação ao público americano Korda admite essa realidade mas não se debruça sobre ela (provavelmente, repito, porque não lhe é possível fazê-lo dado a sua posição dentro da indústria do livro), mesmo ele admite a incerteza dos números e a imprevisibilidade dos sucessos literários. Acima de tudo, Korda admite a grande distância que vai de quem trabalha nas editoras para o leitor e apesar de tocar nesse aspecto não o problematiza, dando-o como adquirido. Nós por cá já ultrapassamos essa batalha que decorreu com o advento da literatura popular de finais do século XVIII, meados do século XIX - uma época em que praticamente não existiam sequer gráficas no território dos actuais EUA, quanto mais editoras... É preciso perceber isto, é vital termos perspectiva histórica da indústria do livro para não continuarmos a perpetuar erros.

Como em todas as indústrias com muitos anos de existência, é fundamental que quem dita as suas estratégias de crescimento ou mesmo de manutenção, saiba o que aconteceu no mercado há 50, 100, 200 anos. Esse sim, é o conhecimento que permite tornar o negócio, as suas mutações e a especificidade do seu público, categorizáveis e mais previsíveis.

Da transparência na edição.

Gestão da 'mercadoria cultural' livro

Tenho andado a puxar pela cabeça e a tentar recordar quando foi que li The business of the book pela primeira vez. Imagino que tenha sido na época em que frequentava o curso de especialização em técnicas editoriais na FLUL mas não consigo recordar as circunstâncias particulares ou quem mo emprestou na versão inglesa há mais de 10 anos.

Naquela altura o livro serviu-me unicamente para perceber o que acontecia lá fora. Por cá, apesar de já ter havido algumas tentativas e a chegada de alguns capitais estrangeiros, estava ainda para chegar o tempo das concentrações. O livro deu-me, sobretudo, bases de pensamento sobre a edição e aquilo que queria fazer.

Recentemente, tendo saído a primeira tradução portuguesa, de forma tardia mas em termos contextuais, no que ao nosso país concerne, na altura certa, reli o livro na tradução portuguesa e o efeito foi outro. Se quando li o livro pela primeira vez eu tinha ainda uma experiência limitada a alguns meses de assistente editorial, agora tenho uns 13 anos de trabalho como editor quer em pequenas editoras quer num grande grupo, isto para além de ter podido privar ao longo dos anos com profissionais das mais diversas áreas e que trabalham, também eles, em pequenas, médias e grandes editoras e grupos editoriais. O efeito desta leitura foi estonteante.

Ainda antes de falar sobre a questão que quero aqui abordar, fica de novo a recomendação entretanto já muito repetida, da leitura deste livro para qualquer pessoa que queira saber a lógica e os mecanismos que ditam a oferta cultural. Apesar de o livro se centrar na questão do livro (como também os primeiros capítulos do seu mais recente Words & Money, Verso, 2010), é fácil extrapolar essa leitura a quase todas as denominadas indústrias culturais.

Aquilo que quero realçar é sobretudo a análise dos processos de concentração mas sobretudo dos modelos de gestão aplicados a esses grandes grupos.

Nos anos 70, num congresso da UNESCO foi definido que o livro deveria ser considerado como uma “mercadoria cultural”. Esta definição pressupunha um entendimento de que quem gere uma empresa editora tem de ter formação em gestão mas não pode ser um gestor tout court. Tem de ter também uma formação cultural. Aquilo que se procurava transmitir era a necessidade de formação específica para os gestores das indústrias culturais. E que, mais do que em qualquer outra área, deveriam trabalhar nas empresas editoras apenas os gestores com gosto para o produto e com conhecimento específico do mercado.

A. Schiffrin faz em O negócio dos livros uma análise da evolução do mercado americano e em particular dos processos de concentração que o mesmo sofreu ao longo do século XX. As últimas conclusões e as impressões que deixa no final do livro comprova-as, dez anos transactos, nos primeiros capítulos do seu mais recente título (o já referido Words & Money).

Aquilo sobre o que irei falar será uma abordagem muito condensada dessa análise feita por Schiffrin e que, de forma alguma, dispensa a leitura do livro. Não farei grandes paralelos com a situação portuguesa por vários motivos entre os quais estão o facto da diferença na dimensão do mercado, a diferença nos hábitos de consumo e sobretudo do tratamento dado pelos leitores ao livro e a própria natureza diversa entre os grupos/pessoas responsáveis pelos processos de concentração cá e lá. O que me interessa focar é o que se passa no interior das empresas após os processos de concentração, ou seja, os efeitos concretos que os modelos de gestão aplicados produzem, esses sim geralmente semelhantes em qualquer parte do mundo.

Dessa forma o que se segue é um resumo despido de outros dados e simplificado (mas não distorcido) que se centra nesta perspectiva. Por outro lado cumpre frisar novamente que estou a sintetizar o que Schiffrin diz sobre o mercado americano e que apesar de haver linhas gerais que tocam o mercado português (cujos paralelos e diferenças focarei brevemente mais adiante) e outros, nem tudo decorre da mesma forma ou pelos mesmos motivos.

Vejamos então o que nos relata Schiffrin:

Quando uma editora é comprada para integrar (ou formar com outras) um grupo, isso acontece porque essa editora tem uma boa reputação no mercado (independentemente da sua situação financeira). Paralelamente a este motivo só há mais dois possíveis: erro e ou troca de favores.

Ainda assim, a generalidade das editoras adquiridas têm uma saúde financeira suficiente para se ir mantendo. Os editores e gestores das firmas iniciais estão nelas geralmente por gosto (e isto é tão mais verdade quanto mais próxima a empresa estiver dos seus fundadores). Quem trabalha em editoras que são criadas para serem editoras, tem intenções, tem projectos e tem concepções próprias. Não se está nem se vai para a edição para ficar rico. Há muitas áreas em que isso é infinitamente mais fácil. Não, quem vai para uma editora ou quem cria uma editora, fá-lo para fazer a diferença ou, pura e simplesmente, por gosto.

A maior parte das editoras, até como estratégia de sobrevivência, cria linhas editoriais (ou chancelas ou submarcas) para publicar títulos que lhes permitem o encaixe financeiro para publicar aquilo que nas estratégias, projectos, intenções e concepções que definem a identidade de cada editora, é o núcleo identitário da referida editora.

Incorporada num grande grupo, uma editora vê, em primeiro lugar serem-lhe impostos desde logo objectivos anuais de lucro e crescimento (duas coisas diversas)geralmente superiores a 15% (normalmente na mesma proporção dos lucros esperados por outras áreas de negócio dentro dos grandes grupos – no caso dos EUA, das corporações de multimédia). Ora estes objectivos não são possíveis junto do mercado do livro. E não são possíveis porque, na mais optimista das hipóteses, o mercado estará estagnado em termos de número de leitores sendo que o mais provável é que tenda a decrescer.

Por outro lado – então no mercado americano! – o livro digital reduz drásticamente o encaixe financeiro das editoras (nem sequer tocarei na questão da facilidade da pirataria que continua a possibilitar que qualquer e-book esteja geralmente pirateado na internet no máximo 1 mês após a sua publicação). [Schiffrin apenas aborda esta questão ao de leve em Words & Money.]

Os gestores dos grupos adquirentes impõem estas metas (e muitas outras detalhadas no livro) porque ao tomarem conta das contas de uma editora percebem a gestão anterior como caótica e desorganizada [há gestores que mesmo após anos nunca chegam a perceber a mecânica financeira das colocações/vendas/devoluções]. A sua percepção é que com uma gestão linear e “profissional”, aquela empresa que tinha boa reputação e até poderia ter algum lucro, poderá ir bem mais longe. Então se esse crescimento e lucro de pelo menos 15% acontece com outras áreas de negócio em que o grupo está envolvido, porque não também ali?

Claro que aí, a sua análise procura logo e de imediato a rentabilização: essa passa por processos muito “standardizados”:

- Eliminação dos fundos de catálogo (sem terem a percepção que são as vendas regulares de poucos exemplares dessas centenas ou milhares de títulos que garantem o cash flow regular de uma editora e que são esses títulos que definem a identidade da editora)

- Redução do pessoal (para quê ter um editor por área quando há áreas tão próximas? Jardinagem e Culinária não são quase a mesma coisa? Mais uma vez se destrói a identidade das linhas editoriais)

- Centralização de recursos (por exemplo serviço de encomendas. Despersonalizando a relação com o cliente sob o pretexto de o personalizar “melhor”)

- Aquisição de mais editoras (afinal se o número de leitores e portanto a dimensão do mercado não são elásticos e pelo contrário tendem a diminuir e face à perda de identidade da editora a dispersar o seu interesse por outras editoras, a única forma de alcançar os objectivos de crescimento, é a aquisição)

- Aumento do salário dos gestores e directores e criação de bónus por objectivos de vendas (afinal se o número do pessoal é cada vez menor e se se está a exigir a muitas dessas pessoas que produzam resultados que nunca produziram na vida, devem ser remuneradas em função das exigência. Aqui convirá ressalvar que lá como cá, quem trabalha na edição por gosto pouco ou nada recebe. Schiffrin conta como após cada aquisição os directores e gestores passaram a auferir salários equivalentes aos de gestores e directores nas outras empresas do grupo de áreas totalmente diferentes)

- Fixação de objectivos comerciais título a título (os livros já não podem ser publicados em função de uma estratégia: um editor não pode já justificar que está a fazer 3 títulos comerciais para que haja margem de manobra para fazer “aquele” título que vai perder dinheiro – no entanto esses gestores quando questionados sobre que tipo de livros é que a sua editora publica em festas ou eventos sociais e culturais, mencionam sempre os autores de prestígio contra cujas projecções de vendas vociferam nas reuniões de discussão de planos)

- Fixação de metas temporais para a concretização de objectivos financeiros por livro (nenhum livro que não tenha resultaodos positivos num ano é sequer considerado. Reparem agora que tipo de livros é que esta situação elimina à partida:

- Livros cujos custos de produção tornam a primeira edição praticamente não-lucrativa, mesmo que depois se possa estimar que o livro em edições seguintes consiga render milhões

- Qualquer tipo de livros cujas vendas possam mesmo ser excelentes mas cujos resultados estimados de vendas se diluam ao longo dos anos (ou seja não adiantará nada um editor dizer: “este livro é semelhante ao livro Z do nosso catálogo que em 10 anos vendeu 200.000 exemplares” quando a expectativa é que o livro não venda mais do que XXXX exemplares no primeiro ano)

- Novos autores (impossíveis de projectar)

- Novos tipos de livro / novas experiências literárias / obras diferentes de tudo quanto está disponível no mercado (i.e. leia-se, a evolução da literatura; impossíveis de estimar)

Após estes e alguns outros processos-tipo há duas possibilidades para o grupo detentor da empresa:

a) A venda imediata de um concentrado de editoras com um valor de mercado muito superior (mas cujo volume de negócios tende a cair), um grupo de editoras totalmente descaracterizado e com uma estrutura interna a funcionar nos limites da sua capacidade e portanto muito leve

b) A manutenção do concentrado de empresas no grupo o que leva em poucos anos a grandes perdas de valor de mercado porque os factores acima indicados tornam-se demasiado evidentes para o mercado.

E a consequência natural são despedimentos em massa, reformulação dos modelos de organização e dos catálogos com vista a fixarem-se unicamente nos best-sellers.

Claro que um processo semelhante passa-se do outro lado da barricada, nas livrarias. Em conjunto estas evoluções levam à criação de um mercado que se auto-alimenta das ilusões dos gestores e é totalmente cego e surdo aos compradores.   

O mercado resultante destas transformações é um mercado homógeno, com uma oferta homógena que vive de estatísticas tão facilmente pervertidas como isto: se os destaques nas montras e bancadas de destaque das livrarias são sempre para livros to tipo Y que acaba por ter um destaque de mercado percentualmente bem acima de qualquer outro tipo, as estatísticas naturalmente revelam que o público compra mais livros do tipo Y.

Ao fim de toda esta transformação – que é bem mais rápida do que aquilo que as pessoas pensam – o mercado perdeu toda e qualquer diversidade, o grosso de leitores passa a ser “formatado” pela oferta “formatada” e quem lhe resiste tem de se deslocar a livrarias alternativas – que a cada dia desaparecem porque são esmagadas pelas grandes editoras e grandes grupos livreiros – no sentido de comprar livros alternativos.

O resultado a longo curso tem um elevadíssimo peso social: mata-se o público da diversidade e forma-se um público da homogenia e do facilitismo.

André Schiffrin reclama para si e para quem vê como ele estas evoluções do mercado a necessidade de intervir a bem da sociedade. E sobre esse ponto já neste blogue o João Carlos Alvim e eu nos manifestámos.

O caso português poucas diferenças tem no que toca ao modelo de gestão. As diferenças estão em que as livrarias e editoras quando adquiridas, geralmente são-no porque têm péssima saúde financeira derivada de motivos já sobejamente abordados neste blogue. Os grupos adquirentes não são gigantes com investimento em áreas muito diversas (os poucos que existem neste país não querem de todo envolver-se nas indústrias culturais. Fora estas pequenas diferenças e umas poucas mais, em tudo o resto a situação é igual.

Os dados revelados por André Schiffrin neste seu livro bem como em Words & Money levam à constatação que apenas o procedimento a) acima descrito e mesmo aí só nalguns casos, permite que o investidor ganhe dinheiro. Não pela venda ou produção de produtos (livros), de prestígio ou qualquer outro factor; ganha dinheiro comprando e vendendo empresas que entretanto despersonalizou, estripou e vulgarizou.

Schiffrin apresenta algumas propostas de solução em O negócio dos livros como mais tarde em Words & Money, mas, essas sim, são propostas que passam muito pela realidade americana ou pela realidade de países com dimensão de mercado que permite a sua concretização. Mesmo quando aborda a alternativa norueguesa, não podemos pensar na sua aplicabilidade para Portugal porque o grosso da população norueguesa lê regularmente livros o que faz com que, mesmo tendo uma população bastante inferior à portuguesa, a dimensão do seu mercado do livro seja muito maior do que a nossa.

Talvez seja chegada a altura de se começar a discutir as soluções para a edição nosso país e pensar em modelos próprios assentes na obrigação que todos os que trabalham no sector devem sentir, de formar novos leitores. Claro que quem é gestor numa editora mas no mês seguinte pode estar a gerir uma fábrica de condutores eléctricos, não sente a pressão de encontrar soluções. Ainda assim fica, mais uma vez que já o venho afirmando desde há anos, o desafio.

[Por último os parabéns à Letra Livre pela edição do livro. Comprei-o e tenho vindo a recomendar amiúde. Parabéns ao Vítor Silva Tavares pelo excelente prefácio. Aos tradutores por uma tradução quase perfeita, malgrait a habitual confusão entre 'reedição' e 'reimpressão' que torna algumas frases difíceis e um tau-tau na paginação. Se estou a ser rigoroso é porque o livro o merece. Até o Vítor Silva Tavares trocou um 'ó' por um 'oh'. E eu, no texto acima, devo ter-me fartado de dar calinadas. Assim dói a todos.]  

O Livro de Bolso, uma história não tão recente

Um dos elogios que é regularmente feito a Francisco Lyon de Castro é o de ter sido o introdutor do livro de bolso em Portugal. Não querendo de forma alguma retirar o grande mérito desse grande Editor - mérito esse que abordarei mais adiante - , creio ser necessário um pouco de esclarecimento histórico em torno deste assunto.

Antes de Lyon de Castro havia já "livros de bolso" em Portugal. Não tinham esse nome mas o conceito e até boa parte dos mecanismos de divulgação e promoção eram os mesmos. Desde os anos 30, por exemplo, a Civilização tinha a sua colecção de grandes obras a pequenos preços. A Lello iniciou a sua pela mesma altura mas a história não principia aí.

Historicamente e a nível internacional, a designação "livro de bolso" surge de uma colecção iniciada em 1905 pelas éditions Jules Tallandier de Paris. A maior difusão começa, contudo, no mundo inglês, nos anos 30 com as edições da britânica Penguin e nos EUA da Pocket Books (hoje em dia uma divisão da Simon & Schuster). Apenas nos anos 50 e em virtude do sucesso do modelo inglês regressa ao mundo francófono através da Livre de Poche que reunia a participação de diversas casas editoras sob a regência de Henri Filipacchi. Mas estamos apenas a falar da designação "livro de bolso". O conceito em si era bem mais antigo e de invenção francesa.

O conceito é simples: oferecer literatura a baixo preço através de um formato pequeno e "portável". Inerentemente a este conceito subjaz sempre a necessária maior tiragem, absolutamente vital para compensar o editor da menor margem que retira das vendas.

Com efeito, com a massificação do acesso à obra literária, desde finais do século XVIII que edições baratas tinham tomado o lugar da famosa literatura de cordel. Em termos sociológicos é interessante verificar como autores mais ou menos comerciais começam a entender e orientar a sua escrita para um público mais generalizado. Historicamente não surpreende que essa transformação acompanhe igualmente a explosão da imprensa escrita e coincida, por sua vez, com as diversas revoltas político-sociais que marcaram esse final de século.

Nunca se saberá, imagino, quem primeiro teve a ideia, se um autor se um editor, mas a verdade é que, com o começo do século XIX, surgem também as primeiras "edições populares". Os grandes autores vêm as suas obras serem publicadas num formato de prestígio e posteriormente numa edição popular, bastante mais acessível, menos dispendiosa e consequentemente facultada a um preço bastante mais baixo, chegando, desse modo, a um público mais abrangente.

Num percurso paralelo a esse, uma literatura mais popular, de certa forma descendente directa da literatura de cordel, apanha o comboio do neo-gótico de finais do século XVIII (que virá a estar na base dos géneros policial, de terror, do Thriller ou da Ficção-científica), e toma de assalto o mercado do livro. Edições diversas das obras de Ann Radcliffe, Walpole e tantos outros no mundo inglês, de Soulié ou Sue em França (com imensos seguidores), introduzem a literatura de emoção (próxima mas ao mesmo tempo longínqua do melhor Samuel Richardson) a um público ávido de distracção e que tem no acesso ao livro e à leitura a grande distracção.

Estas edições apareciam quase todas de base em formato "popular": pequeno formato, materiais de menor qualidade, baixo custo de produção e reduzido preço de venda em tiragens de vários milhares. Como a imprensa era ainda tipografia manual e a velocidade e quantidade de impressão condicionada, os editores faziam as estimativas comerciais das suas vendas pelo género ou pelo autor, calculando, desde o princípio, que o livro atingiria impressão de mais ou menos de "x" milhares. Assim, os editores sabiam que o break-even point da produção de um livro em altas tiragens só seria coberto após diversas tiragens. Curiosamente um tipo de raciocínio que seria bastante útil fazer-se hoje em dia.

Já agora e por uma questão de precisão histórica, a maior parte das ditas "edições populares" mesmo aquelas que tinham formato maior do que os maiores livros de bolso dos nossos dias, cabiam nos enormes bolsos dos populares da época. Bolsos que eram igualmente usados para transportar intrumentos de trabalho e tudo o mais de que houvesse necessidade.

Em meados do século XIX, em Portugal, a Typographia Rollandiana, inundava o mercado com as suas edições dos autores de sensação, edições traduzidas ou romances apócrifos, ou ainda romances sem autoria explícita "ao modo de Ana Radcliffe" ou "Frederico Soulié". Eram edições em formato ligeiramente mais reduzido do que a maior parte dos formatos de bolso actuais. Outras casas editoras se lhe seguiram.

Nas últimas décadas do século XIX, o Editor David Corazzi traz a Portugal, naquela que foi uma das suas poucas viagens para fora de França, um autor chamado Jules Verne que veio a Lisboa assinar, numa enorme campanha de marketing avant la lettre e grande cobertura de imprensa, os contratos de edição para língua portuguesa. Durante a cerimónia, David Corazzi anunciou a criação da série de luxo e da edição popular. Na viragem do século XIX para o século XX, a Parceria António Maria Pereira oferecia a edição popular das obras de Camilo, imitando Corazzi, na altura já falecido e cuja editora era então de seus herdeiros e cujo nome - de pouca dura devido a disputas familiares e má gestão - fora alterado de David Corazzi Editor para Empreza de Horas de Leitura.

Ambas as edições populares inundaram o mercado a ponto de serem ainda hoje encontradas em quantidade capaz de rivalizar com a colecção Vampiro ou a Livros RTP nos escaparates das lojas de alfarrábio.

Também por cá portante, se seguiram as duas linhas de edição popular então correntes na Europa. Aliás não será de estranhar que o autor Pierre Benoit, que tinha inaugurado em França no ano de 1953 a colecção Livre de Poche, tenha sido publicado em formato de bolso pela Civilização numa das suas diversas colecções populares.

A deliciosa história da criação da Vampiro e da Livros do Brasil e da sua ligação com a Civilização não a posso contar pois não tenho todos os dados mas lanço desde já o desafio ao Nuno Medeiros - creio que até merecia um livro.

Uma das histórias que gostava de conhecer - e essa não conheço de todo - foi a passagem da mítica colecção à qual (erradamente como já referi) se atribuí a primeira aparição do livro de bolso no nosso país, a colecção Livros das Três Abelhas, que começou a ser editada pela Editorial Gleba, para a Europa-América. Qual o papel de Lyon de Castro nessa transição e quais as relações entre a editora que marcou as primeiras décadas do século XX com as suas notáveis antologias de contos e a Europa-América no seu modelo comercial assente sobre o conceito do livro de bolso, são questões às quais gostaria de ter resposta.

E aqui chego ao grande papel que teve a Europa-América de Lyon de Castro enquanto modelo industrial e comercial. De facto a grande inovação foi a criação de todo um modelo editorial e empresarial tendo por base o conceito do livro de bolso. Nada nesse processo era novo excepto a sua dimensão. Havia já várias editoras com gráfica própria, havia várias colecções e vários tipos de livros distribuídos fora do canal Livraria. Nunca, contudo, uma gráfica, a sua maquinaria, o tipo de papel, etc. tinham sido pensados em função de uma estratégia global de produto. Nunca antes a cadeia de distribuição tinha sido alargada a tantos pontos fora da habitual cadeia de distribuição dos livros. E aí, bem como nos sistemas de trabalho editorial (a tradução e revisão, sobretudo no que isso acarretava de bom e mau), a implantação de uma estratégia global foi efectivamente algo de inovador.

A Vampiro da Livros do Brasil e as suas seguidoras colecções de policial (da Minerva, da Bertrand/Ibis, da DH, etc.) nunca conseguiram ter a projecção presencial das ediçôes da Europa-América, e se estiveram próximas foi porque lucraram com o exemplo desta. Em termos de quantidade e meios, a única editora capaz de rivalizar com a Europa-América, mas que nunca acabou por fazê-lo pois optou por ocupar um segmento de qualidade bastante inferior, foi a Agência Portuguesa de Revistas/Empresa Nacional de Publicidade, editoras que surgem de embrião na empresa do Diário de Notícias e cuja história de fusões, vendas, mutação de nomes, e muito mais, daria um grande livro sobretudo pela influência social das suas publicações.

Foi da proliferação do policial de má qualidade (em boa parte causada pela sobre-exploração da fórmula) que derivou uma certa ideia de falta de qualidade associada ainda hoje à edição de bolso. A Europa-América, numa fase já tardia, caiu demasiado no logro da edição sem critério de qualidade editorial que mais ainda afundou a imagem do livro de bolso pois as traduções, por vezes verdadeiros crimes de lesa-conteúdo, já não garantiam pelo preço a compra da parte de um público mais educado e selectivo.

Pode dizer-se muito bem ou muito mal da Europa-América de Lyon de Castro, mas tem de se reconhecer a coragem deste em ter montado um pequeno império com base numa estratégia editorial, comercial, logística e industrial que lhe granjeou um pódio de entre todos os posteriores imitadores.

Só não digam que Lyon de Castro foi o introdutor do Livro de Bolso em Portugal porque não é verdade.

Análise de originais para possível publicação, uma filosofia e uma práxis

Fonte: http://www.selfpublishingreview.com/blog/2010/07/youre-a-slush-pile-slave/

Não me passaria nunca pela cabeça apresentar senão a minha maneira de ver e fazer uma avaliação de original (ou obra em análise para possível publicação – entenda-se uma obra estrangeira a traduzir ou uma reedição de uma obra anteriormente disponível no nosso mercado, etc). Cada profissional, nas mais diversas áreas, entende e cumpre cada função de modo próprio e, numa tarefa como esta que envolve pensamento estratégico, ainda mais a perspectiva é, como deve ser, individual. Não pretendo de forma alguma apresentar qualquer tipo de abordagem normativa. Há editores que avaliam obras pela leitura da primeira linha e há outros que só o fazem analisando a a obra inteira de um autor minuciosamente. Os métodos diferem e nenhum deles garante o sucesso, da mesma forma como, em princípio, nenhum dita o seu fracasso.

Como em todas as tarefas que compõem o trabalho das ditas indústrias criativas, há sempre uma grande margem deixada ao instinto, instinto esse que pode ser mais ou menos sustentado pelas mais diversas experiências.

Acredito que cada um desenvolve o método que o deixa mais confortável perante a sua decisão. Da mesma forma como acredito que há quem tenha talento e quem não o tenha, como em tudo na vida.

O método de que falo a seguir é o que cumpro já há uns anos e vale o que vale. É o meu, tem sofrido alterações (espero que evoluções), tem aprendido e crescido.

1 – PRIMEIRO CONTACTO, APRESENTAÇÃO E ENVIO

Já o disse nas páginas deste blogue que acho da maior importância que os autores proponentes (e o mesmo vale para um agente de direitos) oriente a sua proposta em função da editora-alvo que selecciona.

Uma editora nacional com um pouco de nome recebe dezenas de originais por semana. Na Cavalo de ferro, editora da qual fui sócio fundador e editor e uma casa especializada em literatura em tradução, apesar de durante uma temporada termos tido um aviso bem claro no nosso site informando que não publicávamos autores de língua portuguesa, recebíamos dezenas de originais por semana. Isto na maior parte dos casos é um desperdício de dinheiro por parte dos candidatos a autores. Da mesma forma os grandes grupos editoriais recebem dezenas de originais de poesia por semana. Ora sabemos que a sua vocação editorial não é esta. E as pequenas editoras de nicho e grande grau de especialização recebem propostas de romances comerciais ou livros sobre dietas…

Um editor que recebe um original mal orientado percebe de imediato que, antes de qualquer outra coisa, está perante um autor que lê pouco (grande mal do nosso país de poetas onde muitos escrevem e poucos lêem). Isto desde logo é algo desmotivante. Um autor que seja um leitor saberá certamente quais as editoras que publicam o tipo de livros que ele escreveu. E sabe-o porque os leitores funcionam por afinidade. Outro problema com o facto de os autores proponentes lerem pouco revela-se muitas vezes pela noção claramente transmitida pelo texto relativa aos modelos ultrapassados (exemplificando: a grande maior parte dos originais de poesia ficou-se pela influência da Florbela Espanca como se nada mais tivesse surgido na literatura nacional e internacional desde essa altura). Claro que há sempre uma possibilidade muito reduzida de estarmos perante o génio: alguém que sem conhecimentos, sem uma cultura literária, consiga, ainda assim, apresentar uma obra magnífica. Essa é a excepção que confirma a regra. Nunca encontrei um caso assim.

Passando à frente e abordando agora a questão do primeiro contacto em termos de apresentação.

Convirá deixar claro que, nos tempos que correm e por motivos já atrás mencionados e debatidos neste blogue, os ritmos de trabalho na edição hodierna são exigentíssimos. Assim e por muito que eu possa perceber a importância que um autor atribui a vir pessoalmente apresentar a obra ao editor, essa abordagem resulta geralmente mal. O editor tem muito pouco tempo e provavelmente nem vai conseguir estar muito concentrado naquilo que está a ouvir. Acresce a isso que um autor com grande capacidade de comunicação não garante, de forma alguma, um autor com potencial editorial ou literário.

A edição em Portugal vive um momento de claro excesso de publicações pelo que a triagem tem de ser minuciosa. Isto influi sobre a forma de estar/ser de um editor, sobre o tempo que tem disponível (e que é muito pouco) e sobre a sua capacidade de atenção.

Há editoras que solicitam o envio de originais por e-mail. Mais uma vez o digo: cada um tem o seu método, mas não estou a ver um editor a analisar as dezenas de originais no seu monitor de computador ou a gastar dinheiro a imprimir os mesmos.

A forma tradicional, o envio do texto por correio, continua a ser a melhor. Eu continuo a gostar de ler em papel e dá-me muito mais jeito para escrever notas nas margens ou verso da folha.

Nota: autores, considerem que quando enviam um original para uma editora, dificilmente o verão ser devolvido. Como vos disse, uma editora recebe centenas de originais por mês. Os custos de devolução ou sequer a existência de um espaço físico onde possam ser guardados de forma organizada são geralmente incomportáveis com a realidade das editoras.

Quando um autor me contacta a perguntar qual a melhor forma de apresentar um original, peço o seu envio por correio. Costumo também pedir para não me enviarem o documento todo. Apenas umas 30 a 50 páginas, precedidas de uma sinopse e de um CV do autor.

Faço-o por vários motivos:

- A sinopse permite-me aferir da adequação da obra ao catálogo da editora onde trabalho. Nessa sinopse deve ser incluído igualmente o número total de páginas da obra.

- O facto de receber entre 30 a 50 páginas passa pelo facto de eu não acreditar que uma obra que não consiga prender/interessar ao leitor nas primeiras 30 a 50 páginas possa funcionar comercialmente. Mais adiante explicarei o que entendo por este “funcionar comercialmente”.

- O CV do autor dá-me pistas sobre a formação, influências e capacidades do autor. Não é, de forma alguma, um elemento decisivo ou decisor. É um instrumento de apoio.

Pequenas chamadas de atenção:

- Por muito que seja boa educação, evitem as cartas manuscritas de apresentação. Nós editores temos geralmente a vista cansada de ler.

- Não enviem textos impressos com corpo de letra 10 ou menor, sem linhas de separação e com uma mancha de texto visualmente agressiva.

- Não enviem textos impressos com tipos de letra originais e divertidos, Times New Roman, Garamond, Windsor, letras clássicas e de fácil leitura. Sobretudo nunca enviem textos impressos em Comic Sans.

- Se as obras incluem ilustrações, enviem um ou dois exemplos. Se o editor quiser ver mais, pedirá. Tenham a consciência que a impressão a cores é bastante dispendiosa e tentem perceber que tipo de ilustrações se adequa ao vosso tipo de livro. Vão a uma livraria e vejam edições similares.

- Não escrevam na vossa apresentação ou sinopse que acham que a vossa obra tem grande potencial comercial. Essa é uma decisão do editor. Esta recomendação funciona por extensão para as vossas opiniões sobre a vossa própria obra. Eu pessoalmente também não gosto de receber a informação de que a obra foi lida pelo professor X ou pelo Autor Y que a considerou muito interessante mas sei que há editores que prezam essas opiniões.

- Evitem erros ortográficos e de sintaxe pelo menos na sinopse e apresentação (mais ainda no CV). Tenham cuidado com a apresentação. Um original enviado a uma editora deve ser apresentado com os cuidados que antigamente se dedicavam à toilette de Domingo. (Fica aqui uma nota muito clara a dizer que o mesmo vale para quem faz testes de tradução, envia CVs para o lugar de revisor ou outro – sim, esta nota é muito necessária, infelizmente).

2 – CRITÉRIOS, MÉTODOS DE ANÁLISE, CONSIDERAÇÕES ESTRATÉGICAS

Há uns anos, ou no Blogtailors ou na revista dos Booktailors, escrevi um texto sobre o que entendia serem os requisitos de um editor moderno. Ainda não mudei de opinião. O editor moderno deve, para além da sua função na máquina editorial, ser um profundo conhecedor dos processos a montante e a jusante. Digam-lhe ou não directamente respeito. O editor moderno tem de ser pessoa de vários ofícios: tem de ser editor, em primeiro lugar, mas deve ser crítico, analista de mercado, psicólogo, diplomata, comercial, marketeer, e muitas vezes financeiro. Isso vai sendo cada vez mais necessário, sobretudo no ambiente das grandes empresas em que as decisões estratégias e até editoriais são mais e mais amiúde tomadas por quem nada sabe do público final ou de livros.

Recebido um original e decidida a sua análise (há sinopses ou apresentações de obras que evidenciam de imediato a sua desadequação), costumo fazer uma leitura simples da obra. O editor deve ser capaz de “esvaziar“ a sua cabeça e fazer uma leitura como um leitor médio. O editor tem sempre de posicionar a sua leitura ao nível da dos leitores.

Dessa leitura deve em primeiro lugar ser aferida a qualidade da obra. A qualidade da obra é definida por um conjunto de atributos: qualidade da escrita, originalidade do tema, da abordagem e do estilo bem como o resultado final. Muitas vezes uma obra não consegue uma avaliação boa em qualquer destes atributos mas no compto geral consegue ser um todo harmónico, coisa que muitas obras que conseguem ser triunfantes em vários dos mesmos atributos nunca chegam a conseguir.

A análise acima é a mais pessoal e cada editor terá metas e notas diferentes a dar consoante o seu perfil de leitor e consoante o tipo de obra em causa. Dessa análise, determinará também o editor, a necessidade de alterações, correcções, adendas ou eliminações que considera necessárias.

Uma segunda análise deve ser feita em seguida e passa pelo conhecimento que o editor tem de ter do mercado editorial e em particular do segmento editorial no qual se insere a obra em análise.

Essa análise passa por perceber em primeiro lugar o seu funcionamento comercial. Explico agora o que quero dizer com isto. Para mim saber se uma obra funciona comercialmente significa saber se dentro das tipologias nas quais insiro a obra e das expectativas que cada tipologia/segmento determina como expectativas médias, a obra faz ou não sentido. Por exemplo: se estou perante um romance “cor-de-rosa” eu preciso de determinar se este está à altura dos rivais no mercado; se estou confrontado com um livro cuja publicação se justifica pelo prestígio que traz a um catálogo ou editora, se ainda assim ele cumpre os requisitos expectáveis desse tipo de livros. Ou seja, dizer que um livro é ou não comercialmente funcional não significa que o editor obrigue a obra a ser rentável na sua apreciação mas a saber que pode ter nas mãos um livro excelente mas tão hermético que apenas 50 pessoas o entenderiam.

Por outro lado é necessário um conhecimento grande do mercado. É preciso saber bem qual o espaço que o mercado dá a determinadas obras. Erro grosseiro de muitas editoras tem sido a edição sistemática de livros de determinada tipologia/género quando há livros muito semelhantes no mercado e incapacidade dos compradores em esgotá-lo. O editor de um livro que se destine a um destes espaços já sobre-lotados tem de estar certo das mais-valias que a obra tem e que a podem destacar acima das demais.

A partir daí a decisão final que deveria caber ao editor mas é cada vez mais tomada por gestores, é definir dentro das necessidades da empresa a possibilidade de encaixe do título aprovado.

Pelo meio disto, o editor teve também de ponderar a lógica do enquadramento de determinada obra numa linha, colecção ou chancela: a obra pode ser excelente mas não fazer sentido numa determinada linha editorial. Caso se determine a sua saída, o editor deverá meditar bem o entrosamento da obra com os restantes títulos a sair na mesma linha/chancela/colecção para que não haja choques ou canibalismo comercial. Deverá conciliar os factores atrás determinados com o momento de publicação ao longo do ano, conhecendo como deve conhecer, os momentos de oscilação do mercado, os momentos ideais para apresentar novos autores, para obter as atenções da crítica/imprensa especializada, para propiciar determinados objectivos comerciais, etc.

As condicionantes a todo este processo variam imenso de editora para editora e podem passar pela disponibilidade financeira, as determinações do mercado, as decisões administrativas e estratégicas que podem privilegiar uma colecção/linha em detrimento doutra, a prevalência da importância de um título sobre outros por questões do momento, etc, etc, etc. Claro que a generalidade destas condicionantes é a responsável por boa parte do caos reinante na lógica de edição de linhas, colecções e catálogos. Caberá ao editor directamente ou em discussão com a Administração da sua empresa, tentar minorar os danos causados pelas condicionantes que determinam alterações ao programa determinado pelo editor.

Pensados todos estes pontos, pelo menos numa primeira abordagem, o editor deve, a partir desse momento, comunicá-los, discuti-los e explicá-los com e ao autor depois de o informar do interesse em fechar contrato e publicar aquela obra. E aqui entramos no território, amplamente discutido atrás neste blogue, da relação Autor/editor.

Hugo Xavier